Imitação - Ao longo da história da estética, o termo imitação derivado do latim imitatio (resulta de imitari, da mesma raiz de imago, “imagem”) foi comummente utilizado como sinónimo do termo grego mimesis (resulta do verbo mimeisthai e de mimos, “mímica”, “imitação”, “arte”, “mimese”). Apesar das suas diversas metamorfoses semânticas, que vão desde uma cópia irreflectida da natureza à representação do universal, passando pela reprodução dos modelos clássicos, pela selecção ideal, pela duplicação realista ou pelo simulacro ilusionista, entre outras, existe entre elas um elemento comum: a imitação supõe a apresentação de qualquer coisa num plano-outro-mediato que se diferencia daquele plano-mesmo-imediato em que a coisa é apresentada. Deste modo, torna-se menos redutora e insuficiente a tradução verbal do conceito de imitação que, geralmente, se expressa como reprodução mais ou menos imperfeita de um original conhecido, seja a natureza, a sociedade e a sua vivência convivente, um homem, uma obra monumental do passado, as ruínas, etc.
A teoria da imitação foi utilizada pelos pitagóricos de forma a explicitar a relação existente entre as coisas e os números. Este termo encontra-se, também, nos escritos hipocráticos designando a necessidade da arte (medicina) acompanhar a natureza num esforço identificativo incompleto (observações igualmente registadas em Heraclito). Segundo os Pitagóricos, todas as coisas imitavam a proporção, a ordem e a medida presentes nas entidades númericas, seu fundamento (arche). Em sentido idêntico, Platão descreve a relação entre as coisas sensíveis e as Ideias através do termo participação ou methexis. Mas usa também o termo imitação para exprimir esta inferioridade ontognoseológica da dimensão sensível relativamente à dimensão inteligível. Neste horizonte de inferioridade e mediocridade insere as artes. A pintura, tal como a poesia, são actividades circunscritas a “fazedores de imagens”, porque os artistas “criam” fantasmas que se afastam triplamente da realidade e da verdade. Visto que não imitam as coisas reais que existem na natureza, mas as obras dos artífices, são imitadores da aparência da realidade (conhecendo por eikasia – ilusão - as imagens ou cópias das cópias das coisas naturais e reais - os eikones - que são espelhados nas suas pinturas e poemas). Devem ser, assim, afastados de uma cidade que se deseja racional e não irascível. O autêntico criador/artista para Platão, no livro X da República (596b) é o artífice divino (demiourgos) que cria o original (eidos- ex: a ideia de cama- a cama real).
Aristóteles, na Poética, reabilita a imitação, libertando-a do seu estatuto metafísico. Torna-a o fundamento da poética (poesia, épica e tragédia, comédia, poesia ditirâmbica), da pintura, da música (flauta e lira) e de todas as artes fazedoras de imagens, visto que são, em geral, modos de imitação que se diversificam de acordo com os meios e as coisas que representam. Assim, o que singulariza, por exemplo, a poesia não é o verso, mas a sua possibilidade de imitar aquilo que é segundo as leis do verosímil ou da necessidade. A legislação que preside à imitação (verosimilhança) exerce-se, também, quando o artista completa as imagens das coisas inacabadas (longe do seu fim-bem-excelência) ou favorece através dos mais belos modelos (representação do universal), aquilo que na realidade pode causar desprazer. O acto de imitar revela, mais uma vez, a não coincidência ou identificação entre a representação e aquilo que é representado, caso contrário, o termo imitação esvaziar-se-ia de sentido.
Em traços gerais, a tradição neoplatónica reinterpreta o termo imitação como representação de um original ou modelo ideal superior à natureza, facultado pelo intelecto. Esta acepção influenciou a actividade e a reflexão estéticas desde a Antiguidade até à Idade Moderna.
No Renascimento, a imitação é, sobretudo, estudo e invenção. O artista permanece fiel à natureza, reproduzindo-a com precisão, mas esta actividade imitativa reclama inovação técnica e não uma absoluta repetição passiva das formas (ex: esfumado leornardiano).
A negação de uma imitação repetitiva e passiva da natureza foi vivificada, de um modo descontínuo, no decurso dos séculos seguintes. Diderot é um paradigma desta descontinuidade presente no século XVIII. Considerava ser a arte ou o lugar de uma imitação menos imperfeita do Sol da Natureza ou o “pretexto” para uma imitação progressiva, selectiva, inventiva e transpositiva da realidade natural e mesmo social (humana), pois não só duplicava, como também corrigia e reinventava tecnicamente a natureza ou a sociedade, desenhando os contornos do Sol nascente-não decalcado-da Arte. Neste último sentido, o artista menos súbdito da instância natural, deveria imitá-la segundo um modelo ideal por si construído, abstraído e não circunscrito a características ou elementos singulares e particulares naturais, aplicando-se os mesmos procedimentos à representação da realidade social. Esta obra transpositiva efectivar-se-ia com a observação, a experiência, o talento, o tacto e a reflexão, origem indesmentível de mesura. Recusava, no entanto, todos os artistas que desprezavam o princípio da imitação em nome da maneira, da ficção e da alegoria (certo realismo avant la lettre).
Os infortúnios da imitação anunciam-se com o surgimento do Romantismo: a arte e a natureza são, gradualmente, compreendidas como forças inventivas e criadoras . O princípio da arte reside na actividade criativa e criadora do artista que se assemelha à criatividade natural. Fundada neste princípio subjectivo, a estética romântica liberta as obras de arte da obediência cega e necessária a um exterior-objectivo, muitas vezes, superior e anterior, considerando que estas são símbolos, organismos que valem por si e que se formam a partir de uma coerência interna onde o conteúdo, o referente é a própria obra: trata-se da queda definitiva do princípio da imitação como elemento exclusivo de compreensão de todas as propriedades de uma obra de arte.
No século XX, a temática da imitação foi objecto de reflexão com o intuito de clarificar conceitos como o de figuração e de representação em geral, etc., continuando perdido o seu valor estético principial.

Bibliografia:
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